Zacznijmy od listu Józefa Chełmońskiego pisanego do przyjaciela, z kilkoma szczegółami biograficznymi: " [...] Urodziłem się na wsi Boczki (Księstwo Łowickie) 6 listopada 1849 roku. W rozwoju moich pierwszych wyobrażeń o sztuce dużą rolę odegrał śp. ojciec mój, który z usposobienia był prawdziwie wielkim artystą. Rysowanie było upodobaniem moim od dzieciństwa, chociaż dopiero po ukończeniu gimnazjum postanowiłem zajmować się malarstwem, do czego wielce przyczyniła się egzystująca Wystawa Sztuk Pięknych i obrazy Simmlera, Kossaka, Kostrzewskiego, Gersona. Co do udziału Gersona w mojej nauce i wyrobieniu wyobrażeń o wysokim powołaniu artysty, to śmiało powiedzieć mogę, że jemu jednemu zawdzięczam wszystko. Zarówno mój mistrz Gerson, jak i wszyscy współcześni nam artyści byli otoczeni atmosferą zupełnej obojętności dla sztuki. Cóż dopiero mówić o poczynających. Koło roku 1870 zawdzięczając pomocy Brandta i Maksa Gierymskiego, a także gorącemu poparciu obywateli z Sochaczewskiego (gdzie ojciec mój mieszkał), pp. Tomickiego, dra Fermera, p. Piaseckiego i innych, wyjechałem do Monachium. Wszakże wstąpiwszy do Akademii po 2 latach przekonałem się, że wyjazd tam mój był niepotrzebny, że więcej daleko odniósłbym korzyści ucząc się dalej od Gersona. Po powrocie do kraju musiałem walczyć z wielkimi trudnościami, aby wyrobić sobie jakie takie uznanie. Przyświecała mi tu, jak w Monachium, przyjaźń i złote serce Stanisława Witkiewicza i Adama Chmielowskiego. Trudności te zwiększyły się do tego stopnia, że uległem namowom i zachęcie, aby wyjechać do Paryża. Tu pomogli mi swym poparciem pp. Godebscy i p. H. Modrzejewska. We Francji przebyłem lat 12. Był to, jak dziś widzę, czas stracony dla prawdziwej sztuki, równie jak mój wyjazd do Monachium. Można by powiedzieć o dodatnim wpływie na mnie sztuki francuskiej. Uwagi Gersona utwierdziły mnie tylko w prawdziwości tego, com słyszał i widział w pracach mojego ukochanego nauczyciela [...]"

Ojciec malarza był drobnym ziemianinem, z takich co dzierżawami chodzą, co wychodzili własny folwark. Takim dzierżawcą był już jego dziadek. Ojciec uprawiał amatorsko malarstwo i muzykę. Dziadek, początkowo radziwiłłowski sekretarz w Nieborowie, obracał się wśród artystów z kręgu Norblina i miał podobno literackie i malarskie aspiracje.

Chełmońskiego dzieciństwo i chłopięctwo upływało więc nie na lśniących parkietach, a na zwykłych deskach sosnowych, nie w cieplarni, nie w parku strzyżonym, a w sadzie na murawie, gdzie zapomniane dzisiaj staroświeckie bergamutki i pomarańczówki roztaczały mu nigdy nie zapomniane aromaty, upływało na kostropatych ścierniskach, na wygonach, na paśnikach i pastwiskach zielonych, na ugorach, miedzach błękitnych od cykorii i żółtych piaszczystych drogach, wśród chałup, obór, stodół, na niesfornej, dzikiej wolności - najbliżej ziemi i ludzie wyrosłych ziemi.

W tamtych latach nie zaznawał Chełmoński żadnych sprzeciwów, tylko zachętę na drodze do sztuki. A zadatki jej były widoczne bardzo wcześnie, nie tylko w postaci rysowanych i malowanych niezgrabną ręką kompozycji, lecz i w zberezińskim dekorowaniu sąsiedzkich domostw i płotów. Manifestowały się równocześnie i w muzykowaniu prymitywnym i w próbkach poetyckich - w improwizowanych fujarkowych piosenkach i na poły ludowych wierszykach

Rzućmy okiem na mapę. W odległości sześciu kilometrów na północny-wschód od Łowicza leżą Boczki, rodzinna wioska malarza, a parę kilometrów bardziej na zachód Karnków, druga dzierżawa jego ojca. W sześćdziesiątych latach Chełmońscy przenoszą się w niedalekie Sochaczewskie, do Teresina, potem do Serok, gdzie ojciec artysty żywota swego dokonał (1870). Można dodać, że Seroki i Teresin leżą przy drodze z Błonia, o dobrą milę z hakiem od Sochaczewa. Matka Chełmońskiego na wieloletnie wdowieństwo (zm.1897) osiada w pobliskim Szymanowie, na paru morgach, we własnym domu. Tak wygląda topografia jego lat dziecinnych i lat młodych. Rdzenne Mazowsze. Zawsze tęsknić będzie do niego, obracając się później po szerokim świecie, aż wreszcie, syn marnotrawny, po Paryżu, znowu wróci na Mazowsze, sadowiąc się tym razem przy trakcie z Grodziska do Mszczonowa, gdzie we wsi chłopskiej Kuklówce nad rzeczką Pisią Tuczną kupi w 1889 roku małe gospodarstwo, aby tam żyć, tworzyć i umierać.

Zaciekły Mazur, w najuboższej, najmniej, według schematów turystycznych, malowniczej dzielnicy. Uznane za najpiękniejsze, polskie krainy gór, morza, jezior nie wydały pejzażystów - tylko płaskie doliny, tylko dólscy ludzie, tylko cepry z najbrzydszego Mazowsza. Ubogi pejzaż mazowiecki miał dla polskich malarzy tamtej epoki popowstaniowej - realistów, plenerzystów, impresjonistów, takich jak Maks Gierymski, Chełmoński, Wyczółkowski, Masłowski, Podkowiński, pewną niezastąpioną, kolosalną zaletę - miał nieograniczoną, nieskończoną przestrzenność, niski horyzont, dalekie perspektywy. Potrzebne, konieczne mu były parawany szczytów, zboczy stromych, szczeliny wąwozów, pnie drzew wyrwanych przez burzę z korzeniami, wykroty, groty, wielkie głazy, szemrzące, idylliczne strumienie, groźne wodospady, potrzebna mu była sztuczna, imaginowana malowniczość. Nowe malarstwo epoki Chełmońskiego miało dokonać wielkiej odmiany, odrzucić przegrody zakrywające niebo, chmury, mgłę, światło drgającego powietrza, otworzyć szeroko okna i drzwi na długie, dalekie, majaczące ledwo, sine pasy leśne, na płaszczyzny żyta, kartofli, gryki, łubinu, na biegnące w świat, jak szyny kolejowe, linie dróg i strumieni. Malarzom powietrza niezbędna była wielka panorama dolin. Dlatego właśnie Mazowsze, a także, dorzućmy, niedaleka mu pejzażowo Ukraina.

Lata pełnej swobody wiejskiej zamyka dla Chełmońskiego data 1860, kiedy zaczynają się zwykłe udręki szkolne - naprzód w Warszawie, potem w Łowiczu i znowu w Warszawie. W 1867 roku kończy gimnazjum. Jak wiemy, w tym całym okresie rysuje i maluje pod kierunkiem ojca.

Gdy się omawia źródła twórczości Chełmońskiego, nie wolno pominąć sprawy powstania, niezmiernie ważnej dla przyszłości, kształtującej w swoich dalszych konsekwencjach polską myśl polityczną, kierunki społeczne i ekonomiczne oraz tendencje kultury, bezpośrednio rzutujące na malarstwo. Bliskie związki Chełmońskiego ze "styczniem" są niewątpliwe. W najgorętszym okresie manifestacji (1860-1862) chodził do warszawskiej szkoły, później - w Łowiczu i na pobliskiej wsi - przeżywał "dotykalnie" okres walki zbrojnej, patrzył i widział niejedno, był świadkiem konspiracyjnej roboty ojca, który wydawał powstańcom, jako wójt, nielegalne dokumenty.

Młodzież warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych tłumnie poszła do lasu, najbliżsi towarzysze Chełmońskiego to będą ex-powstańcy i sybiracy - Maks Gierymski, Chmielowski, Witkiewicz, a z dalszych Szwoynicki, Benedyktowicz, Alchimowicz. Temat powstańczy rozleje się rzeką po całym naszym malarstwie, prowadząc je równocześnie w dwóch przeciwnych kierunkach - realizmu i zapóźnionego romantyzmu. Wielka eksplozja romantyzmu zostawiła po sobie żywe przetrwalniki prowadzące dalej do malarstwa Młodej Polski - równocześnie wywołała pozytywistyczną reakcję, a z niej malarstwo rzeczy i ludzi pospolitych, malarstwo światła i koloru.

W latach powstania Chełmoński był podrostkiem, dorastał już w Polsce pozytywizmu. Jego naturę kształtowały krańcowo sprzeczne podniety. Jakaś paraboliczna przełęcz na granicy romantyzmu i realizmu to jego punkt wyjścia. Schodząc z niej w rozległą dolinę, zagarniając i odrzucając po drodze wszystkie nowatorstwa epoki nigdy nie zatracił pamięci o tamtej krainie za górami, zawsze tęsknił do niej. Owa poetyczna pamięć krąży tajemnie pod skórą jego najbardziej prozaicznych płócien.

Pod znakiem rodzicielskiego błogosławieństwa, w roku 1867, zaraz po gimnazjum rozpoczyna Chełmoński naukę ukochanego zawodu. Zgłasza się do prywatnej pracowni Gersona, równocześnie studiuje także w warszawskiej Klasie Rysunku. Wojciech Gerson oceniany bywał w różnych czasach, przez różnych opiniodawców, bardzo rozmaicie. Bez wątpienia dlatego, że zarówno jego malarstwo, jak pedagogika były pełne sprzeczności. Ten splot przeciwieństw musiał oddziaływać na jego uczniów. Ukazywał on co prawda uczniom wielkość mistrzów antyku i renesansu, ale nie zalecał ich naśladować, tylko "tak postępować, jak postępowali owi mistrzowie [...] którzy natury używali za materiał twórczy". Kazał też od początku rysować wszystko: ziemię, kamienie, niebo, trawy, drzewa, wszelkie zwierzęta, nawet drobne, jak żaby, owady. Zalecał, aby nie opuszczać żadnej sposobności nastręczającej się do studiowania natury - tak w stanie spokoju, jak i w stanie ruchu; kazał notować liniami chmury poszarpane przez wiatr, podczas nadciągającej burzy, falowanie zbóż, ubrania poruszane ruchem nóg biegnących ludzi. Podnosi także Chełmoński wagę niektórych wskazówek Gersona szczególnie cennych dla pejzażystów, jak na przykład, "że nigdy nie można poprzestać na zanotowaniu koloru ziemi, nie namalowawszy przy tym nieba [...], na niebie [...] pokazywał Gerson efekty zachodzącego słońca i przystosował jego blaski do tego natężenia, jakie znieść mogą farby używane w malarstwie". Zalecał on rysować i malować także poza szkołą i studiować naturę poza miastem.

Na szczęście dla naszego malarstwa "młodzieńcza, poetyczna wyobraźnia Chełmońskiego nie brała stanowczo i wybitnie idealnego kierunku malarstwa", nie "wkroczyła w sferę podniosłości", ale idąc za głosem instynktu, zgodnie z duchem nowych czasów, zwróciła się w kierunku przyziemności, początkowo nieśmiało, niepewnie, później z coraz większą odwagą i stanowczością.

Z tego okresu znamy jego kilkanaście obrazów (lata 1869-1871). Są to pierwsze, niepewne jeszcze kroki, próby kształtowania treści i formy. Treść ich obraca się głównie koło chłopa i folwarku - chłopska praca i płaca, idylla miłości i macierzyństwa, modlitwa. Te obrazy to: "Grabienie siana", "Pojenie koni", "Na cudzym pastwisku", "Rozpłata robocizny", "Dziewczyna u przełazu", "Chłopca i dziewczynę", "Dzieci w zbożu", "W kruchcie kościoła". Tematyka to nie nowa, znana dobrze naszym współczesnym naturalistom, moralistom-rodzajowcom z pokolenia i z otoczenia Gersona.

A forma? Nie brak tu jeszcze mdławego, sentymentalnego romantyzmu, teatralności, idealizacji; rysunek i kompozycja tracą jeszcze miejscami szkolarstwem. Ale nie wszędzie, nie zawsze. Bo jednak wieje z nich czasem jakiś świeży podmuch nadchodzącej odmiany. Najbardziej obiecujące jest "Pojenie koni" z 1871 roku. Ten jeden obraz to cały Chełmoński w najlepszym wydaniu. Pełno tu życia, ruchu, ekspresji - kompozycja swobodna, ostra, indywidualna charakterystyka koni i ludzi, dojrzanych po raz pierwszy - i bezcenny humor.

Z czyich impulsów, z jakich pobudek mógł powstać taki obraz? Na pewno nie Gersona. Ale bo nie tylko studia u Gersona kształtowały indywidualność Chełmońskiego. W tym okresie arcyważnym dla niego, był cały szereg innych decydujących, pozaszkolnych wpływów. Jak wiemy, były koleżeńskie, cygańskie włóczęgi po naturze z ołówkiem i pędzlem w zanadrzu. One wniosły bardzo dużo. Bez wątpienia oddziaływały także na młodego artystę echa dochodzące z Monachium i obrazy nadsyłane stamtąd do Zachęty. Nie bez znaczenia mogły być również podniety idące od Juliusza Kossaka, od jego "Roku myśliwca", a także bezpośrednie zetknięcie się Chełmońskiego w Warszawie z Maksem Gierymskim.

Wszystko to było ważne, ale najważniejsza była Ukraina - ona wyzwoliła indywidualność Chełmońskiego, złamała mu wszystkie akademickie przegrody, ukazała ruch, ekspresję, sięgnęła do głębi jego natury, natchnęła odwagą protestu i buntu. Chełmoński już w latach warszawskich studiów jeździł na Ukrainę i na Podole, parokrotnie. Miał tam na wsi bliskich krewnych i przyjaciół.

I tak oto widać, jak różne inspiracje kształtowały w tym wczesnym okresie psychikę i wynikające z niej malarstwo Chełmońskiego. Już w młodzieńczych jego obrazach widzimy wielotorowość, wewnętrzny rozłam, który będzie trwał do końca. Jego indywidualność przerośnie wpływy, które kształtowały go w młodości, ale nie wyjdzie nigdy poza to zaklęte koło sprzeczności - wiążących romantyzm z realizmem, statykę z dynamiką, idealizację z wulgaryzacją, lirykę z dramatycznością, rysunkowość z malarskością.

Cały nasz wywód genetyczny nie byłby kompletny, gdyby pominąć jeszcze jedno kapitalne źródło natchnień - poetyckie, literackie. Najważniejszy był Mickiewicz. Nie brak na to dowodów - przede wszystkim w samym malarstwie Chełmońskiego, a także w jego korespondencji i w różnych świadectwach epoki. W Kuklówce na honorowym miejscu, wśród obrazów i studiów, wisiał autograf poety.

Fascynacja poezją, wizją poetycką Mickiewicza nie była zjawiskiem odosobnionym w naszym ówczesnym świecie malarskim. Różną przybierała formę. Nie był Chełmoński wyjątkiem. Ale nikt w naszym malarstwie nie sięgnął, tak jak on do dna owej poetycznej, lecz jakże konkretnej, polskości; nie reprodukując, nie przekładając, nie naśladując - nie tworząc równie natchnioną, prawdziwą i prostą wizję natury, jak tamta. Krajobraz autora "Bocianów", zaczynając od najwcześniejszych jego kompozycji, to krajobraz "Pana Tadeusza".

Bez wątpienia wiele jest rzeczy u Chełmońskiego natchnionych przez Mickiewiczowskie widoki. Dziwne, że jego najbardziej mazowieckie krajobrazy, czerpią soki aż z nowogródzkiej strony. Ale to nie topografia, nie suchy temat, poszufladkowana ikonografia jest tutaj sprawą najbardziej istotną. Stokroć ważniejsza jest sama odkrywczość, nowość Mickiewiczowskiej natury. Bo trzeba zdać sobie sprawę, czego szukało wówczas nasze młode malarstwo u Mickiewicza, dlaczego czerpano właśnie z "Pana Tadeusza". Dlatego, że wrzała wtedy walka o prawdziwą wolność, o równouprawnienie natury polskiej, że szukano prawdy krajobrazu i to właśnie odnajdowano w Mickiewiczowskiej epopei - nieupiększone, nieodświętne widoki zwykłego ogrodu, pola, łąki, drzewa, lasy, stawy, młyny, strumienie - zwykłe bociany, skowronki, jastrzębie, żaby, świerszcze - zwykłe żyto, grykę, pszenicę, koniczynę, maki, konopie, buraki, kapustę, rzepę i kalarepę. Zobaczyć te rzeczy pospolite i podnieść do rangi wielkiej poezji to była wielka rewolucja, a przenieść je do malarstwa - to była druga rewolucja.

Pierwociny Chełmońskiego demonstrowane na wystawach Zachęty, doczekały się w końcowym okresie jego nauki u Gersona, publikacji. W 1871 roku Chełmoński wystawił trzy swoje prace: pierwsza przedstawia "Odlot żurawi", druga "W południe", trzecia "Rankiem w puszczy". Wszystkie trzy są marzeniem we śnie, ale nie obrazami, mającymi zajmować wzrok.

W rzeczywistości "marzeniem" Chełmońskiego o wyjeździe z Warszawy był "Odlot żurawi". Obraz bardzo romantyczny w treści i formie, szeroko malowany, bez drobiazgowej przedmiotowości, nastrojowy. Kształty rozpostartych demonstracyjnie, lecących ptaków, występują tutaj na tle zapalającego się dopiero przedświtem nieba, w kontraście do ciemnej ledwo gdzieniegdzie prześwietlonej ziemi, z paru refleksującymi smugami wody. Z mroku nocy wyłaniają się zarysy bodiaków i oczeretów - zapewne jakaś fantastyczna Ukraina.

Warszawskie studia Chełmońskiego kończą się w 1871 roku. Dla dopełnienia edukacji potrzebny był przecież zagraniczny stempel. Kto żyw z naszej malarii wyjeżdżał do Monachium. Renomowana akademia, liczne szkoły prywatne, muzea sztuki dawnej i nowej, Towarzystwa, prasa artystyczna, niezliczone pracownie, tłumy modeli, rekwizytornie kostiumów - to dla produkcji, a dla zbytu - kolosalne hale wystawowe i armie kunsthändlerów.

A jednak, w tak wyjątkowo dogodnych dla artystów warunkach pracy, w łagodnym klimacie, wśród pięknych krajobrazów, nie rozpaliło się ognisko twórczych, nowych idei. Monachium przetwarzało tylko, przerabiało, przystosowywało do mieszczańskich gustów, do rynku, do giełdy cudze wynalazki.

Polska kolonia nad Izarą była zawsze liczna, a w latach sześdziesiątych-siedemdziesiątych, popowstaniowych, wyjątkowo liczna i wyjątkowo świetna. Z długiego katalogu nazwisk prezentujących różne tendencje i różnej miary indywidualności ówczesnej sztuki polskiej w Monachium, dla Chełmońskiego szczególnie ważne były cztery nazwiska: Maksymilian Gierymski, Józef Brandt, Stanisław Witkiewicz, Adam Chmielowski. Jego oficjalne studia w Akademii schodzą więc na plan dalszy. Zresztą obejmą one wyłącznie naukę rysunku - zbędną formalność. Ominie go nie tylko najwyższa w hierarchii akademickiej szkoła kompozycji Piloty'ego, ale nawet szkoła malarstwa Aleksandra Wagnera, tak tłumnie odwiedzana przez Polaków.

Początkowo borykał się Chełmoński w Monachium nie tylko z głodem i nędzą, ale z własnymi myślami, wahaniami, jaką ostatecznie wybrać drogę dla swojego malarstwa. Że Chełmoński szybko wątpliwości przełamał, aby pójść własną drogą - dziką, nieprzetartą przez nikogo - będą świadczyć wkrótce jego monachijskie obrazy. Wolno przypuszczać, że decydującym dlań wówczas bodźcem do pełnego zwycięstwa prawdy niezależnej od jakichkolwiek wzorów były monachijskie antrakty - wypady na Mazowsze i Ukrainę, oglądaną przezeń ciągle na nowo, na świeżo, z coraz większym entuzjazmem. Chełmoński w Monachium malował wiele, ale z tego mnóstwa znamy niewiele. Ale tych kilka, to polskie arcydzieła. Ich tytuły to: "Powrót z balu", "Sprawa u wójta", "Podczas deszczu".

Treścią malarską pierwszego jest ekspresja, kontrast i ruch, drugiego - charakter i humor, trzeciego - nastrój, poprzez walor. Wszystkie przepełnia iście szewska pasja autentyzmu, aż do szarży. Wszystkie przepełnia zachwyt pierwszego odkrywcy, urok pierwszego spotkania, niepowtarzalna, cudowna świeżość słowa, powiedzianego po raz pierwszy, samorodność, wyrastająca z głębokich pokładów polskości.

Ich forma zawiera w sobie zarówno elementy realizmu, jak i romantyzmu, nic już nie ma w sobie z romantyzmo-idealizmu. Forma ta bywa jakby rozsadzana od wewnątrz. Ogólnie mówiąc, walor przeważa nad kolorem, a plama w ciemnej gamie nad linią. Zdecydowane, jaskrawe plamy barwne, nieliczne, spełniają rolę akcentów dekoracyjnych. Kompozycją, układem rządzą w tym okresie twórczości Chełmońskiego więcej kinetyka i dynamika niż statyka. Malarski temperament dyktuje mu nieraz znakomite rozwiązania oparte na kontraście. Na nim jest zbudowana większa część jego najlepszych ukraińskich płócien.

Chełmoński nie robił karykatur - znamy tylko jeden wyjątek - ale w całym jego malarstwie pierwszej epoki dźwięczy ten wewnętrzny śmiech, tętni, dudni groteska. To nie żaden program, to nie bawienie zaplanowanym komizmem. Taki był sam w tym czasie - taka była jego sztuka - takie kształty, takie pozy niezmierzonej deformacji, wulgaryzacji, przybierał wtedy teatr jego wyobraźni malarskiej - z całą świeżością prawdy, ze wspaniałym ekshibicjonizmem.

Później, niepostrzeżenie, wśród giełdziarskich sukcesów i artystycznych kompromisów, zacznie wysychać to żywe źródło wesela. Zjawi się maniera, naśladowanie pierwszych szczerych odruchów. Na nieszczerym już, nieżywym, przymuszonym śmiechu wykończy się Chełmoński w Paryżu - a także na koniu, na śniegu - na tym wszystkim, czym zwyciężał w młodości. Wszystko to martwe odrzuci, będzie musiał odrzucić w czasach Kuklówki - aby się z gruntu odmienić i powstać jak Feniks z popiołów, aby mogło nastąpić prawdziwe cudowne zmartwychwstanie talentu.

Równie dobrze czuł Chełmoński ruch. Jego ludzie i zwierzęta naprawdę idą, biegną, skaczą, tańczą, kłusują, galopują, wloką się, a nie pozują do biegu, do marszu, do tańca. Jednym kleksem, jednym rzutem ręki przenosił wrażenie ruchu. Trafiał, jak mało kto w polskim malarstwie. Świadczą o tym nie tylko liczne obrazy Chełmońskiego, ale przede wszystkim szkice. Widać w jego szkocownikach, jak w paru zakrętasach jakiegoś ideogramu daje złudzenie pędzącego konia, pomykającego zająca, zataczającego się parobka.

W 1874 roku, pomimo doraźnych rynkowych sukcesów, gnany nostalgią, opuszcza Chełmoński Monachium i wraca do Warszawy. Za nim przenoszą się wkrótce Witkiewicz i Chmielowski. W tym czasie umiera w Reichenhall Maksymilian Gierymski. Monachium traci swoje dotychczasowe znaczenie, miejsca głównego zlotu polskiej awangardy malarskiej. Nowe ognisko młodej sztuki rozpala się teraz w sławnej warszawskiej pracowni Hotelu Europejskiego.

W tej zimnej, nieopalonej pracowni, grzała się cała rzesza naszych młodych i najmłodszych niezależnych. A paliło kilku niezwykłych ludzi talentu, sumienia, myśli niepodległej, wybiegającej naprzód; przede wszystkim trzej główni gospodarze pracowni: Józef Chełmoński, Adam Chmielowski i Stanisław Witkiewicz. A obok tej trójcy - Modrzejewska i Sienkiewicz - i dodajmy jeszcze Cyprian Godebski.

Taka była ta "pierwsza kadrowa" polskiego, sarmackiego realizmu - towarzystwo bardzo indywidualnie rozwarstwione, przenikające się wzajemnie, wpływające na siebie nie tylko w kategoriach artystycznych, ale także społecznych, narodowych, moralnych. Na to wygląda, jakby pracownia w Hotelu Europejskim była jednym z owych tajemniczych kotłów specyficznie polskiej kultury, w których diabeł Boruta mieszał i ważył, aby mogły klarować się niebezpieczne związki idei i form, wykluczających się na pozór. Wygląda na to, że oddziaływała ona nie tylko na malarstwo, ale poprzez malarstwo także i na literaturę.

Gdyby przedstawić twórczość Chełmońskiego szkolnym trybem w formie wykresu - to okazałoby się, że jej krzywa tworzy bardzo nierówną i miejscami zygzakowata linię - po stopniowym, powolnym wzroście w latach studiów u Gersona, zwyżkowałaby gwałtownie w Monachium i Warszawie, potem spadała łamańcami w Paryżu, wreszcie znowu drapała się w górę w okresie Kuklówki. Niewątpliwie, pomonachijska Warszawa zajęłaby wysokie rejestry tego wykresu.

W gorącym klimacie wspomnianej pracowni mogły rodzić się i dojrzewać dzieła egzotyczne, niezwykłej i nowej miary. Do nich należy zaliczyć długi szereg obrazów Chełmońskiego sygnowanych: W Warszawie 1875. Taką sygnaturę noszą między innymi: "Na folwarku", "Babie lato", "Stróż nocny", "Jesień", "Przed odjazdem gości".

Obrazy te rozszerzają jeszcze granice malarskie Chełmońskiego. Na pierwszej granicy widać rezultaty wnikliwej obserwacji. Na drugiej - twory wyobraźni. Na pierwszej kipi, mrowi się cały nasz ówczesny wiejski świat - żywy i martwy. Na drugiej króluje czasem rozdzierająca ekspresja, albo zabijający smutek. Ale mdłego idealizmu ani teatralnej podniosłości nie ma w nich za grosz. Jego sztuka - to więcej świat zwierząt niż ludzi. Oczywiście, takich folwarków, takich szlagonów, chłopów, parobków, dziewek, przed nim malarstwo polskie nie znało.

Z najlepszych, znanych obrazów Chełmońskiego, powstałych w pracowni w "Europie", najbardziej realistyczny jest "Folwark", najbardziej romantyczny malarsko "Odjazd", najbardziej dramatyczna "Jesień", najbardziej liryczny "Stróż nocny", najbardziej akademickie "Babie lato". Są z tego czasu i nie najlepsze obrazy, głównie te, które powtarzają końsko-myśliwsko-dworsko-zimowe tematy ukraińskie.

Że Chełmoński dotarł do swojej wiejskiej polskości, że do jej dna sięgnął, że porwał, wydobył, wycisnął samą esencję - jego współcześni, skupieni dokoła pracowni w "Europie", nie mieli wątpliwości. To przecież Cyprian Godebski, który błysnął w Warszawie 1875 roku ciętym słowem krytyka, jeden z nielicznych wówczas obrońców nowego malarza, nazwał Chełmońskiego "artystą prawdziwie swojskiego ducha". I jak na ironię losu, to on właśnie, ratując Chełmońskiego przed nędzą, wywiózł go do Paryża.

Artystyczne stoczenie się Chełmońskiego w Paryżu było rezultatem wielu przyczyn, nie tylko rozłąki z krajem. Winien był przede wszystkim on sam - jego charakter, umysłowość, gatunek talentu, niedostatek tradycji i rygorów malarskich, tradycjonalizm. Dał się wplątać w giełdziarską spekulację sztuką, w powtarzanie, w masowość, w mordercze tempo produkcji. Sukcesy finansowe przyszły szybko, już w połowie 1876 roku na pierwszym "napotkanym" Salonie. O Chełmońskiego śniegi, błoto, stepy, czwórki, trójki, chałupy, karczmy, dziewki, parobków - o jego egzotykę ukraińską dobijać się zaczną teraz najwięksi handlarze starego i nowego świata. W 1878 roku żeni się.

Każda rzecz jednak ma swój koniec. Okres bajecznej koniunktury dla malarzy pracujących w Paryżu na eksport, skończył się nagle w 1881 roku. Amerykanie nałożyli olbrzymie cło wwozowe na dzieła sztuki. Ostateczny wynik. Wielkie pieniądze gdzieś się rozwiały - ilość obrazów Chełmońskiego sprzedanych do Ameryki w czasie tych sześciu lat oblicza się na około 100 sztuk.

Dawniej był Chełmoński atakowany przez akademików, pompierów, zacofańców, społeczników z tezą, z prawa i z lewa, za odwagę nowej prawdy - teraz odwrócili się od niego dawni towarzysze walki, entuzjaści jego malarstwa, niezłomni obrańcy wolności. Teraz, to znaczy, kiedy znalazł się gdzieś w połowie owych 12 lat paryskiego wygnania, na samym dnie upadku - bo należy zastrzec, że na początku, w pierwszych latach Paryża nie były jeszcze tak łatwo dostrzegalne rysy, pęknięcia talentu.

Rzucając jaskrawe krótkie światło na jego okres paryski - Chełmoński czynił wysiłki, aby się nie dać, że próbował walczyć, szukał sposobów, środków zaradczych, półśrodków. Była to walka beznadziejna - bo jedynym radykalnie skutecznym środkiem mógłby stać się dlań zwrot o 180 stopni - do autentycznej natury i do autentycznej francuskiej mowy malarskiej. Ogólnie mówiąc próbował Chełmoński zastąpić sobie w Paryżu żywą naturę polską - żywymi i nieżywymi modelami. I tutaj wypada dotknąć problemu jego warsztatu wiążącego się ściśle ze sprawą Chełmońskiego pamięci malarskiej i wyobraźni.

Przy malowaniu niektórych figur sprawdzał Chełmoński swoją pamięć przy pomocy modeli. Pozowali mu w tym czasie koledzy i różne osoby z ulicy. Równocześnie, kiepsko zachowane i niezbyt liczne szkicowniki z tej epoki demonstrują nam nie tylko świetne niekiedy studia z natury - ludzi, zwierząt, drzew, roślin, budynków, krajobrazów, ale także małe, bardzo ciekawe szkice imaginacyjne kompozycji, które później rozwijał na płótnie. W sumie odnosimy wrażenie, że przed Paryżem głównym źródłem natchnienia, podstawą warsztatu Chełmońskiego była wyobraźnia i pamięć zasilana obficie wciąż świeżymi obserwacjami. Materiałem pomocniczym były studia rysunkowe robione wprost z natury i szkice kompozycyjne.

W okresie paryskim, artystyczny warsztat Chełmońskiego musiał być nieco zreorganizowany. Wzrasta teraz potrzeba owej sztucznej kontroli. Na pierwszy plan wysuwa się model. Przebiera sie go w strój dojeżdżacza, to dworskiego kozaka, to w burkę szlachciury, to w chłopską sukmanę. Prawdziwa, szczera wizja życia zamienia się w maskaradę, chociaż Chełmoński robi wszystko, aby autentyczną Polskę i Ukrainę sprowadzić do swojej pracowni.

Pod koniec Paryża, znalazłszy się na dnie, zapragnął Chełmoński zmienić i zreformować, unowocześnić dotychczasowy warsztat malarski, wyjść z pracowni, że zatęsknił nie tylko do studiów, ale do obrazów robionych w całości bezpośrednio z natury. Zamierzenie to będzie Chełmoński realizować częściowo, połowicznie, po wyjeździe z Paryża, w okresie Kuklówki. Na razie rzeczywistość jest zgoła inna - wprzęgnięta w jarzmo rodzinnych potrzeb, w ustawiczne nieznośne poszukiwanie grosza, obfita we wstrętne kompromisy. Obok produkcji manierycznych obrazów, zjawia się także pańszczyzna ilustratorstwa dla francuskiej i polskiej prasy - byle związać koniec z końcem.

W niektórych jego wczesnych nadsekwańskich kompozycjach, przy szczerym wybuchu temperamentu, czuć trochę pracowniany teatr, jak choćby w takiej "Próbie czwórki" czy w "Jarmarku w Bałcie", a późniejszych "Polowaniach na wilka", "Na niedźwiedzia", "Posłańcach", "Dojeżdżaczach", "Jarmarkach", "Weselach", "Trójkach", wyłazi kiepska monachijszczyzna, której szczęśliwie uniknął Chełmoński w samym Monachium.

Na specjalną, szczególną uwagę, zasługuje także paryska "Sielanka", kiedyś w zbiorach Modrzejewskiej - do dziś w USA - powstała, kto wie, może nawet z jej poetycznego impulsu. Jest to pierwszy znany przykład perfumowanej, mdłej, sztucznej ludowości Chełmońskiego. Obraz to prekursorski dla długiego szeregu jego idealizowanych, idyllicznych, pastoralnych kompozycji, które niestety, tak zagęszczą się w ożywczych czasach Kuklówki. Różne pracowniane pastuszki z wianeczkami i pastuszkowie na słodko wygnają wówczas z płócien Chełmońskiego prawdziwych pastuchów.

I oto ostatni rozdział jego twórczości. Pod znakiem Mazowsza. W 1887 roku powrócił do kraju, w 1888 - osiedlił się w Kuklówce, zapadłej wioszczynie pod Grodziskiem Mazowieckim, a równocześnie zdobył złoty medal na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu, w 1890 - Zachęta urządza wielką wystawę Chełmońskiego, fanfary, hołdy, stałe miejsce w panteonie narodowych światości, w 1894 - definitywne rozejście się z żoną, zaczynają się kłopoty ojcostwa, w 1897 - honorowa prezesura "Sztuki" krakowskiej, latach 1891-1907 - zdobywa złote medale, dyplomy honorowe, nagrody, w latach 1906-1913 - szczególnie często wędruje po Kresach, w 1907 - zorganizowane trzy uroczyste ekspozycje Chełmońskiego w Warszawie, Krakowie i Lwowie, w 1909 - Chełmoński zaczyna poważnie chorować, w 1914 - zostawia niedokończony obraz "Żurawie w obłokach", umiera w Kuklówce 6 kwietnia.

Na takim ogólnym tle biograficznego schematu toczy się pełna wewnętrznego żaru i pełna sprzeczności ostatnia malarska gra Chełmońskiego, na długiej przestrzeni dwudziestu kilku lat. Jego twórczość w tym okresie nie jest formacją jednorodną. Posiada nie tylko swoje szczyty i głębie - ale także niziny i mielizny, swoją entuzjastyczną, ekstatyczną drugą młodość, ale i zgryzoty przedwczesnej starości - toczy się cały ten czas na kilku torach. W rezultacie powstają równocześnie obrazy malarsko zupełnie do siebie niepodobne, tak sobie dalekie i obce, jakby je zgoła kto inny malował.